«پروانه»، «اسکورت»، «نیمشب» : سه مسیر برای خروج از بنبست سینمای ایران
به گزارش پایگاه خبری راه وطن به نقل از ایرنا سینمای ایران در سالهای اخیر، گاه در پیچوخم تکرار و بنبستهای روایی گرفتار آمده است. اما گاهی تابلوهایی در راه ظاهر میشوند که مسیرهای تازهای را پیش چشم میگشایند. فیلمهای «پروانه»، «اسکورت» و «نیمشب» را میتوان سه نشانه مهم از چنین حرکتهای جسورانهای دانست.
سینمای مالیخولیایی در «پروانه»
«پروانه» ساخته محمد برزوییپور، نشانهای واضح از یک فضای جدید و کمتر پرداخت شده در سینمای ایران است؛ گویی فیلمسازان ما پس از سالها، ظرفیتهای ژانر تریلر روانشناختی را جدی گرفتهاند. این فیلم، برخلاف بسیاری از آثار پیشین، یک سرگرمی سطحی نیست. بلکه ما را به درون تونل پرپیچوخم ذهن شخصیتهایی میبرد که هیچکدام کاملاً قابل اعتماد به نظر نمیرسند.
داستان حول محور روایتهای متضاد سه شریک تجاری میچرخد. فیلم از همان صحنه بازجویی اولیه، این پرسش کلیدی را در ذهن میکارد: «راستی باورکردنی است؟» قدرت اصلی فیلمنامه در همین نقطه نهفته است؛ ما مدام میان راوی داستان، پدرام، و شخصیت مرموز بازجو در نوسانیم. این کشمکش دائمی بین شک و اعتماد، موتور محرک تعلیقی است که تا دقیقه آخر فیلم را رها نمیکند.
در این مسیر، فضاسازی فیلم نقشی اساسی بازی میکند. نورپردازی تاریکروشن، رنگهای سرد و طراحی صحنههای شلوغ و پرجزئیات، بهخوبی حس اضطراب و پارانویای حاکم بر روابط شخصیتها را منتقل میکند. گریم اثرگذار نیز گذشت زمان و رنج نهفته در چهرهها را باورپذیر کرده است. این هماهنگی قابل تحسین عناصر بصری، روح مالیخولیایی اثر را تقویت میکند.
حضور بهمن کامیار به عنوان مشاور، ردپای آشکاری در این نگاه دارد. فضای چندلایه و ذهنی فیلم، یادآور دغدغههای مشابه در فیلمی مانند «لاکپشت» است. بازیها نیز همسو با این فضا هستند؛ بهویژه نقشآفرینی متفاوت اناهیتا درگاهی که حضوری سرد و اسرارآمیز دارد و بازی بهغایت ذهنی و متغیر مهدی پاکدل، بر عمق این معمای انسانی میافزایند.
در نهایت، «پروانه» تنها یک تریلر معمولی نیست. این فیلم با جسارت، تماشاگر را در موقعیت قضاوت مداوم قرار میدهد و از او میخواهد در دریایی از روایتهای متناقض، به جستوجوی حقیقتی ناپایدار برآید. این اثر، نمونهای موفق و امیدبخش از بلوغ ژانر در سینمای ایران است که نشان میدهد میتوان قصهای جهانی را در بافتی کاملاً بومی و با نگاهی شخصی روایت کرد.
نیم شب: واقعیت یا آرمان؟
تحلیل فیلم «نیمشب» مهدی مهدویان، گواه تنشی اساسی بین متن و فرامتن در سینماست. فیلم از نظر تکنیکی اثری موفق و جذاب است: ساختار ریتمیک، تدوین هوشمندانه و درهمتنیدن روایت شخصیتهای مختلف، در نیمه نخست، تعلیقی نفسگیر میآفریند و تماشاگر را با خود همراه میکند.
اما ادعای واقعگرایی تاریخی فیلم، با روایت آرمانی و سادهشده آن در تضاد آشکار است. تحول شخصیتها -مانند دگردیسی ناگهانی «نازی» از فردی حاشیهای به نماد فداکاری- آنی و معجزهآساست و از پیچیدگیهای روانی انسان در بحران (ترس، تردید، خودخواهی) چشم میپوشد. فیلم تصویری یکدست و فاقد تعارض ارائه میدهد که با واقعیت تاریخی آن شبهای پرآشوب -که بسیاری از ساکنان تهران را به ترک شهر واداشت- فاصله دارد. (تاکید بیش از حد بر روی بازی الناز ملک در نقش دخترک معتاد نیز در فیلم آزاردهنده شده است)
مشکل به سطح شخصیتها محدود نمیشود. فیلم با کلیشهسازیهای خطرناکی مانند نقشآفرینی اتباع افغان به عنوان «عناصر نفوذی» آشوبگر، به تقویت روایتهای یکسویه و تحریکآمیز دامن میزند. نمادپردازیهای شعارزده حول محور کودکان و صحنههای احساساتی اغراقآمیز (مانند هدیه کتاب به بیماران سرطانی) نیز از تاثیر هنری اثر کاسته و به پیامی تبلیغاتی تبدیلش میکنند. مضمون همدلی به عنوان اصلی ترین مساله فیلم در آن جا نمیفتد و شعاری و سفارشی از آب درآمده است.
در نهایت، «نیمشب» با تکیه بر تکنیک قوی، مخاطب عام را جذب میکند، اما محتوایش عمیقاً ایدئولوژیک و سادهانگارانه است. این فیلم بیشتر تصویری از آنچه «باید اتفاق میافتاد» را نمایش میدهد، نه روایتی نقادانه و چندلایه از آنچه واقعاً بود یا میتوانست باشد. همدلی و اتحاد، نه محصول کشمکش درونی شخصیتها، بلکه امری دستوری و تحمیلی است که فیلم را از ظرفیت خلق یک درام انسانی ماندگار محروم کرده است. (توجه کنید که چگونه تصویرسازی از مردم مضطرب در زمان جنگ که به گواه مقامات به شمال رفته بودند با مردمی فداکار شجاع و همدلی جایگزین و آرمان و ایده آل جای واقعیت را گرفته است.)